Sono le dieci di sera di una domenica di settembre. Una domenica senza calcio, senza pranzo fuori, senza piaceri tiepidi di sole. E allora tanto vale raccontare quello che non ci è piaciuto , che vorremmo non ci fosse contrabbandato per un racconto da chi raccontare non sa. Della sala mezza vuota di un cinema dove tutti erano già entrati pronti a criticare un film che, come i precedenti dell’autore, ha il vizio del reality, quello di sbirciare senza grazia i personaggi, senza saper leggere e dipanare la storia che ognuno porta dentro. Quello che crede che basti una serie infinita e slegata di primi piani incrociati, finchè qualcuno –vivaddio, su centoventi minuti è statistica, che debba succedere ogni tanto – funziona per far parlare tra di loro personaggi incapaci di spiegarsi, per raccontarsi l’un l’altro e allo spettatore.
Antonio ed Emma sono i due poli della storia, tra cui il campo elettrico dovrebbe essere ancora percepibile e palpabile mentre affrontano una separazione la cui gestazione ci resta sconosciuta. La fatica, la frustrazione del fallimento familiare si intuiscono nei primi cinque minuti, in cui un lungo piano sequenza lascia intuire la distanza di gestione domestica dei menage dei due (la vivacità necessitata della casa della madre di Emma, dove la donna è tornata a rifugiarsi coi figli; il vuoto della casa dove non vediamo vivere Antonio). Poi, più niente: la regia sceglie la carta di seguire Antonio e d Emma uno alla volta, ma senza che i rimandi del percorso dell’uno risveglino la nostalgia o le anse del percorso dell’altra. I due non si incontrano, nè scontrano, nel fluire di una storia che non sfrutta la carta della separazione degli esterni in cui i due si muovono, né dà la misura temporale ed emozionale del vuoto dove prima c’erano abitudini comuni. Nella messinscena diligentemente orchestrata da Ozpetek, della distanza elastica e sofferta, dello scollamento da un’esperienza amorosa in principio felice non c'è traccia visibile, così come della violenza che squassa intimamente Antonio.
Una violenza che sgorga dal possesso negato, dal disequilibrio ma che (a differenza di quanto avviene nel libro della Mazzucco, dove il tormento è severo e la coscienza funesta dell’uomo scritta sulla pelle del personaggio) Ozpetek rinuncia a sorvegliare, a stanare, se non quando - virtuoso ma necessitato, pena la morte della storia per anemia – infine la filma da vicinissimo, nell'unico momento in cui il rapporto vittima carnefice tra i due si esplicita, col suo carico di rinfacci, ossessioni e gelosia. Sembra niente, e invece avrebbe dovuto essere un fulcro della storia: nelle difficoltà quotidiane di Emma-madre non ci viene restituito il senso doloroso dello sfibramento di Emma donna e moglie in fuga. Troppo comodo affidarlo ad una frase: “Tu mi hai tolto la voglia di vivere, io senza di te vivo”, unico riferimento a cui Ozpetek affida il compito di comunicare una crisi altrimenti solo presupposta dallo svolgimento della storia, e che scatena la frustrazione di Antonio nel canale della violenza, una violenza che sgorga dalla patologica incapacità di accattare il distacco, la perdita del ruolo di marito, la rinuncia a quello di padre.
In mancanza di intuizioni registiche, in mancanza di logica amorosa, e, in definitiva, in mancanza di spessore drammatico è un film di (bravi) attori.
Laddove, praticamente sempre, Ozpetek la inquadra - centro e motore inconsapevole della tragedia che incombe - Isabella Ferrari entra proprio fisicamente nel personaggio, restituendo alla sua Emma la fermezza e la caparbietà con cui la donna affronta un quotidiano di cui ci svela poco, che intuiamo appena nel tratto sbrigativo del rapporto con la madre (la sempre credibile, tenera, intensa Stefania Sandrelli: chapeau) che la ospita. Mentre passeggia assorta nel centro di una Roma che resta sterile e patinata quinta di teatro, inutile perfino a indicare visivamente la scelta di separazione dei due protagonisti, il suo passato di donna ancora bella è tutto negli abiti che segnano la figura precisa, nella sfrontatezza del trucco, nella camminata consapevole di un corpo che sente ancora, pure offeso e provato come ogni corpo che impatta la vita. Cambiato anch’esso, senza rimedio, come la scelta di lasciarsi pigramente andare, oltre che il continuare a vivere, che s’intuiscono dietro il dialogo svogliato intavolato con Mara (Monica Guerritore), alla cui monocorde espressione di ascoltatrice attenta si deve (ed è l’unico pregio, a fronte della sceneggiatura muta, e -per altro verso- dell’opacità dello stesso personaggio di Mara) se Emma le riassume in poche frasi smozzicate la sua storia finora qualunque: certo, non abbastanza qualunque da non meritare dei dialoghi più vivi e meno didascalici.
Lo stesso espediente narrativo dell’affidare all’incontro con un personaggio terzo l’occasione per narrare a ritroso il percorso della coppia è inspiegabilmente appiattito rispetto a quello utilizzato nel romanzo (in cui, al posto di una donna, l’incontro avveniva con il professore gay della figlia, con cui Emma conveniva un’ipotesi di vacanza dalla pesantezza delle rispettive esperienze). Ma questo conterebbe relativamente poco se Ozpetek non decidesse di filmare il dialogo come se si trattasse la pubblicità del caffè espresso del bar; anzi, qui si tocca il punto più basso della pellicola, che nella banalità dei dialoghi e in un ostinato percorrere i visi delle due donne a volerne dedurre l’evoluzione della loro confidenza e della storia stessa non fa emergere né il senso della scelta di Emma, né lo sfaldarsi della famiglia.
Quanto a Valerio Mastandrea, è abile e misurato nel comprimere il suo protagonista dentro movimenti bruschi e circospetti: come se da quel controllo faticoso, dall’impegno a stare in piedi dentro la divisa da poliziotto scorta dipendesse la possibilità di non crollare dentro un se stesso abissale su cui, però Antonio resta sempre ferocemente, spaventosamente in bilico. Gli occhi di Mastandrea si confrontano con il vuoto, con la triste quotidianità di un lavoro che mette a contatto con la falsità e le magagne del potere, per poi restare – anche qui, senza che questo decadimento etico ci venga restituito come percorso umano - inesorabilmente fissi sulle proprie macerie.
A questa fissità di percezione fa da contralto lo scarso approfondimento della storia della famiglia Fioramanti: il deputato in bassa fortuna copiato dai mille riassunti cinematografici in cui la politica è solo un palazzo animato dal ticchettio dei tacchi delle segretarie e dal vuoto delle telefonate dei giullari, e mai giustificazione e spiegazione di un sistema che forgia la società. Lo scontato malcontento della giovane moglie, priva di ogni slancio (anziché esserne più efficacemente raccontata come “privata”, anodina e restituita in modo talmente avulso dal contesto – emblematica l’inutilità della scena “muta” in cui raggiunge il figlio del marito alla festa di laurea – che la povera Grimaudo non avrebbe davvero potuto essere più incisiva di quanto non provi ad essere, almeno laddove si scimmiotta madre a confronto con la Ferrari) e la cui storia personale rimane in filigrana nello sfocato dialogo con Aris (e che potevano dirsi, dopo la vacuità dell’unico contatto precedente, in teoria fondamentale a chiarirci il loro disagio?).
Aris stesso, la cui ribellione non può prescindere dall’ insidiare la matrigna e di chiedere il denaro al padre per portarla via, mentre il suo tormento di orfano viene appena evocato, solo a raccontarci che sa disegnare, mentre non riesce a scegliere la via di una dignità che non sa bene come distinguere dal rifiuto del privilegio falso che conosce.
Sotto altro aspetto, l’ingranaggio della storia filmata con un taglio dimesso e noioso da fiction tv, il susseguirsi meramente cronologico degli avvenimenti della giornata s’innestano su una sceneggiatura svogliata e dalla tempistica pigra e senza accelerazioni, che ben poco mordente mostra rispetto al ritmo della scrittura della Mazzucco, brava a fare di ogni storia personale dei suoi personaggi un rivolo inquieto che ingrossa il fiume in piena della storia.
Mentre nel libro l’intrecciarsi delle vicende dei personaggi è motivo di precisazione e di confronto di caratteri e reazioni, innescando il dipanarsi della storia fino al parossistico finale, il confronto tra i diversi mondi dei suoi protagonisti sembra rimanere per Ozpetek mero (e ahimè non nuovo) espediente estetico di una rappresentazione che sarebbe altrimenti inesorabilmente ancora più piatta, ma non assurge mai a ricerca di uno spunto di lettura, di un tentativo credibile di rappresentare - in ciascuna delle realtà che il regista osserva con uno spirito critico che resta comunque banale e di maniera - quella disarmonia sincretica e disperante che possa preparare e giustificare il prossimo precipitare degli eventi.
Non è dalla sconfitta dei singoli individui, delle coppie, delle famiglie che deriva il tragico finale. Il fallimento è lì, ineluttabile e impronosticato, semplice dato di fatto della storia. Esiste senza venirci raccontato nel suo dolentissimo farsi. È’ una partita senza deviazioni possibili, e questa è la ragione per cui il racconto resta asfittico, non palpita, non apre lo sguardo del pubblico alla comprensione, e nemmeno alla compassione per le illusioni sommesse eppure spezzate che sono l’humus di ognuno dei drammi in atto.
La storia prende respiro solo dove Ozpetek filma la spontaneità pura ed incorrotta dell’infanzia, nella dolcezza e nella necessità di regole del piccolo e stoicamente tenerissimo Kevin, nell’affetto e nella spontanea fiducia nel suo dorato mondo di fiaba della ancora ignara bambina Fioramanti, soprattutto nella femminea dolcezza di Valentina, alla tenace riconquista del padre e dell’unità familiare, come alla scoperta dei sogni dell’adolescenza. E qui non si può dire altro, perché veramente ci si commuove e si urla, come ogni volta che un padre uccide i figli veri, dentro un tiggì vero, dove dietro c’è un film come questo, ma vero.
Tant’è che nella finzione cinematografica di questo “Un giorno perfetto”, la (pur bassa) vetta della narrazione sta nel racconto asciutto e trattenuto della feroce illusione del ricongiungimento di Antonio ai figli nell’ultima cena improvvisamente cercata che, s’intuisce, è cosa tutta diversa per gli uni e per l’altro, preludio lancinante alla mimesi rovesciata del più atroce dei miti greci.
Sequenza in cui Mastandrea è veramente bravissimo a contenere – nella rigidità del fisico che lo sorregge dall’inizio, unico sostegno possibile al suo precipitare senza rete - lo sforzo estenuato e gravato da lampi di inquietantissima tenerezza di trattenere la furia che già gli squarcia l’immaginazione.
Infine tutto si compie sull’audio del dvd della “Marcia dei pinguini” che passa alla tv della vecchia casa coniugale dove Antonio ha condotto i figli, e che riempie il silenzio calato sul dopocena; e si suppone che con questo tutt’altro che sottile stratagemma, Ozpetek abbia ricordato al suo protagonista la necessità etologica della maternità, suggellato l’assenza dell’agognata moglie, rimarcato l’irrealtà beffarda del quadro, nel frattempo descritto nel suo farsi e nelle banalissime ragioni suo decadere da un’Emma senza incertezza e senza speranza a Mara, compagna di una notte di paura e sofferenza condivisa: e così, vivaddio, ecco spiegata, in breve, la fulminea genesi della tragedia incombente. Senonchè trattasi di ideuzze non nuove, e, insomma, non basta l’attenzione alla pulizia delle scene, l’una tagliata ad altezza divano a dimezzare un’angoscia insostenibile se filmata dritta in camera, l’altra che inquadra in orizzontale le scale della chiesa dove siedono due donne in attesa in una Roma deserta e silenziosa.
La tragedia esplode, inesorabile; e mentre Emma cammina sola e svagata nella sua notte imprevista alla fine di un giorno ironicamente perfetto, mentre si concede di tirare il fiato, leccando avida un gelato mentre pensa che, forse anche stavolta la notte passerà, ecco che arriva, mortifera, la terribile intuizione. Fine.
